角度#17 形式差异
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《故事》：尽管事件设计变化无穷，但它们并非没有限度。这门艺术的几个极端形式为故事宇宙勾画出一幅三角形的地图，将各种形式的可能性囊括其中。作家的全部宇宙论，他们对现实和人生真谛所有包罗万象的观点和看法，都包含在这个三角形里。
《故事》：所有故事讲述的可能性都分布于这一故事设计的三角形内，但绝少有影片的形式会纯粹到可以固定于某一角端。这三角的每一条边都是一个结构选择的图谱，作家将故事在这些边线上滑行，对各个角端的特征或糅合或拆借。
大情节经典设计是指围绕一个主动主人公构建的故事，主人公为了追求自己的欲望，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，通过连续的时间、在一个连贯而具有因果关联的虚构现实里，到达一个表现绝对、而变化不可逆转的闭合式结局。
小情节小情节并不意味着无情节，其故事必须像大情节一样给予精美的处理。确切地说，最小主义的情节处理是要在简约、精炼的前提下保持经典的精华，使影片仍然能够满足观众，令他们走出影院时依旧暗自思忖：“多好的故事！”
反情节反情节的制造者对欲语还休的描写方法或暗度陈仓式的收敛几乎没有兴趣；相反，为了昭示他的“革命”雄心，他的影片倾向于过度铺陈和自我意识的大肆渲染。 反结构变体并没有削减经典，而是反其道而行，否认传统形式，以利用甚至嘲弄形式原理的要义。
大情节是世界电影的大菜和主食（肉、土豆、面条、米饭和小米）。过去一百年来，它滋养着绝大多数备受世界观众欢迎的影片。
《故事》：如果一个表达绝对而不可逆转变化的故事高潮，回答了故事讲述过程中所提出的所有问题并满足了所有观众情感，则被称为闭合式结局。 一个故事高潮如果留下一两个未解答的问题和一些没被满足的情感，则被称为开放式结局。
《故事》：单一主人公，焦点只集中在一个人上，其他的都是配角；
多重主人公具有各自不同的欲望，各谋其利，各承其害。这些作品不是通过一个主人公（无论单一还是复合）的集中欲望来驱动故事的讲述，而是将一系列小故事编织在一起，每一个故事都有其独立的主人公，用以创造出一幅具体社会的动态图景。
由两个或两个以上人物构成一个复合主人公，必须达到两个条件：第一，群体中的所有个体必须志同道合，共有同一个欲望；第二，在为了满足这一欲望的斗争中，他们必须同甘共苦，同舟共济，一荣皆荣，一损俱损。在一个复合主人公之内，动机、行为和结果都是共通的。
《故事》：主动主人公在欲望追求中采取行动时，与他周围的人和世界发生直接冲突。 被动主人公表面消极被动，而在内心追求欲望时，与其自身性格的方方面面发生冲突。
《故事》：无论有无闪回，一个故事的事件如果被安排成一个观众能够跟踪的时间顺序，那么这个故事便是按照线性时间来讲述的。 如果一个故事在时间中随意跳跃，从而模糊了时间的连续性，以致观众无从判断什么发生在前什么发生在后，那么这个故事便是按照非线性时间来讲述的。
《故事》：因果关系驱动一个故事，使有动机的动作导致结果，这些结果又变成其他结果的原因，从而在导向故事高潮的各个片段的连锁反应中将冲突的各个层面相互连接，表现出现实的相互联系性。 巧合驱动一个虚构的世界，使动机不明的动作触发出不会产生进一步结果的事件，因此将故事拆解为互不关联的片段和一个开放式的结尾，表现出现实存在的互不关联性。
《故事》：连贯现实是确立人物及其世界之间互动模式的虚拟背景，在整个讲述过程中，这些互动模式一直保持着连贯性，从而创造出意义。
非连贯现实是混合了多种互动模式的背景，其中故事章节不连贯地从一个“现实”跳向另一个“现实”，以营造出一种荒诞感。
《故事》：故事的结尾和开始相比一般会发生价值的变化，变得更好或者更坏，如果人物生活中负荷价值的情境几乎和开始处完全等同。故事消解为呆板刻画，要么是对生活的逼真刻画，要么是荒诞刻画。
我把这种影片定名为非情节。尽管它们能向我们传达信息，令我们感动，并有其自身的修辞结构或形式结构，但它们并没有讲述故事。因此，它们被置于故事三角之外，而应归属于一个可以笼统称为“叙事影片”的领域。
拿《釜山行》举例：属于闭合式结局、复合主人公、主动主人公、线性时间、因果、连贯现实、变化。
